«В доме у меня жила козочка, которая выступала со мною в “Эсмеральде”»

Одна из последних балерин петербургского Императорского балета Матильда Кшесинская жила в собственном раю — роскошном доме с садом, винным погребом и прачечной — до тех пор, пока новая власть не лишила ее всего. О том, как всеобщая история вбирает в себя множество историй личных — и, напротив, частная жизнь испытывает влияние «исторического хода вещей», размышляет балетный критик Богдан Королёк.

«При доме, во втором дворе, были прачечная, сараи для экипажа и автомобилей, был коровник для коровы, которую приводили с дачи в город, чтобы сын имел всегда хорошее и свежее молоко, а при ней служила у меня коровница, Катя. Кроме того, была толстая свинья, любимица Вовы. В самом доме у меня жила козочка, которая выступала со мною в “Эсмеральде”. Ее нужно было приручить так, чтобы она за мною ходила по сцене, и потому я ее сама кормила. Я брала ее с собою в театр, чтобы приучить к сцене и музыке. Она стала такой ручной, что даже снята со мною в моей гостиной, на коленях. У меня еще был мой любимый фоксик Джиби, неразлучный друг. Проходя мимо моего сада, можно было видеть в нем гуляющих вместе: козочку, свинью и фоксика».

«Воспоминания» Матильды Кшесинской

на русском языке уже в тот момент, когда власть, лишившая балерину Императорских театров собственного рая — дома, стоящего в начале Каменноостровского проспекта в Петербурге, — исчезла, словно ее и не было. Приведенный пассаж из мемуаров Кшесинской — лишь небольшой фрагмент сказочных в своей избыточности описаний этого рая, затерянный среди обыденных перечислений драгоценных подарков, мимоходом брошенных фраз вроде «У меня был, конечно, винный погреб» и описаний званых обедов, роскошных настолько, насколько приличествовало особе, приближенной к государю. Нас, впрочем, интересуют не обеды и не отношения Кшесинской с представителями царской фамилии — отсюда, начиная с момента публикации  мемуаров, протоптана прямая дорога к вуайеристским спекуляциям в духе журнала «Тайны звезд» и прочим фуэте судьбы, — а козочка и фоксик.

«Воспоминания» позволяют понять, в какой степени личная драма Матильды Кшесинской перестала, в силу многих обстоятельств, быть ее личным делом и стала предметом общественных пересудов. Фокстерьер по кличке Джиби неожиданно оказывается тем, кто возвращает Кшесинской право на частную память и частную драму.

Джиби уделено в мемуарах немного строк, но вполне достаточно, чтобы понять: в течение девяти лет он оставался едва ли не самым преданным другом Кшесинской, и отношение других людей к нему подчас оказывалось для хозяйки мерилом человеческой доброты и порядочности.

13 марта 1917 года «во время поспешных сборов я вдруг к ужасу увидела, что я чуть было не забыла своего любимого фоксика Джиби, который смотрел на меня огромными глазами, полными ужаса. Он чувствовал инстинктом, что что-то случилось и все куда-то собираются уходить, а его забыли. Кто-то схватил его на руки, другой взял мой саквояж с драгоценностями, и мы все бросились бежать из дома — но куда?». Именно в тот несчастный год, когда Кшесинская потеряла дом и вынуждена была скитаться по квартирам родственников, фокстерьер околел — после одной из прогулок по Царскому Селу, вероятно, съев что-нибудь ядовитое. Кшесинская хоронила его на собственной даче в Стрельне, которая к тому времени уже была занята солдатами — они помогали безутешной хозяйке с погребением любимца.

Корову, свинью, а также белого ручного голубя, подаренного Кшесинской на Лазурном берегу, жившего затем в ее петербургском доме и улетевшего после прихода в дом большевиков, вынесем за скобки. Останется коза, в балетно-исторической литературе весьма известная.

В балете «Эсмеральда» спокон веку было заведено, что исполнительница заглавной партии появлялась на сцене с живой козой — так иногда происходит и в современных реинкарнациях «Эсмеральды», и зрители аплодируют испуганному животному как очередному трогательному аттракциону, каковым обычно считают и классический балет в целом. Полтора века назад животные могли выходить на сцену целыми стадами и табунами, и никого этим не изумляли — то была обыкновенная деталь сценической «неправды жизни».

Матильда Кшесинская дебютировала в «Эсмеральде» 21 ноября 1899 года. На постановочных кадрах из ателье Императорских театров она позирует с казенным животным — куда менее изящным, чем то, что запечатлел фотоснимок 1913 года, сделанный Яковом Штейнбергом в особняке на Каменноостровском. Дальнейшая судьба этой козочки еще требует исследования: в эпизодах бегства из особняка в марте семнадцатого года она уже не фигурирует.

Появление сценического животного в своем доме Кшесинская объясняет прагматически: коза должна была привыкнуть к ней. То есть научиться правильно аккомпанировать на сцене в ее, Кшесинской, спектаклях. Неизвестно, чтобы другие исполнительницы партии Эсмеральды приводили коз к себе домой с той же целью — конечно, и не всякая балерина Императорских театров имела для этого достаточную жилплощадь.

Здесь и возникает самый важный сюжет. Балетный текст существует только в момент исполнения и не может быть воспроизведен дважды одинаково. Попытки создать единую для всех профессионалов мира систему записи танца так и остались локальными пробами. Даже кинохроника в начале ХХ века еще не пришла в балетный театр: записывать спектакли на кинопленку было слишком затратно. Единственным доказательством ежедневного существования балетного театра и его наркотического воздействия на умы оставались артефакты — то, что можно было со сцены унести (или увести) с собой и при себе оставить. И коза оказывается чем-то вроде хрустальной туфельки, которая, по прихоти сказочного повествования, с полуночным боем часов не исчезла и не превратилась во что-нибудь гадкое вместе с бальным платьем, каретой и лакеями. (Туфельки балерин, кстати, долго оставались фетишем публики: сценическую обувь любимиц просили на память поклонники, особо рьяные балетоманы пили из них шампанское на торжественных ужинах — если, конечно, верить апокрифам. Вот и сегодня, зайдя в музейный кабинет Академии Вагановой, сразу обращаешь внимание на горизонтальную витрину, где выложены пуанты полутора веков, изукрашенные автографами владелиц.)

Сегодня, конечно, каждый балетный спектакль в каждом театре фиксируется дежурными видеокамерами, — но сила привычки и генетическая память берут верх. Балетный театр так и продолжает держаться за вещественные доказательства своего бытия. И вот нам с трепетом демонстрируют костюм Вацлава Нижинского, в котором он танцевал в «Видении розы», — и после каждого представления, к неудовольствию портних, фанаты обрывали на память все пришитые к нему розовые лепестки (прекрасная удвоенная коллизия: «Видение розы» повествует о призраке цветка, который героиня унесла домой как память об отгремевшем только что бале). И до сих пор, как полтораста лет назад, в балете «Баядерка» ездит бутафорский слон. И в «Эсмеральде» героиня продолжает выводить на поводке козочку. Перейдя из эфемерной балетной реальности в реальность бытовую, со сцены прямиком в будуар Кшесинской, коза превратилась в носителя специфической театральной памяти. В этот момент личная история становится частью истории коллективной.

Теперь нет ни страны, ни тех, кто жил в стране, ни Императорского балета, ни его репертуара — от него нам достались только скудные советские переделки, которые мы по инерции продолжаем называть «русским классическим балетом». Остался дом на Каменноостровском проспекте, где теперь располагается Музей политической истории России. Даже козы в Петербурге давно не видно: «Эсмеральду» здесь не танцевали уже лет тридцать.